Andrew Lacon

The Language of Collaborative Printmaking and the Social Turn in Contemporary Art: Printing with Andrew Lacon, Sandra De Rycker

Presented by Sandra De Rycker at Impact 10 (Spain)

September 2018

I should begin by stating I am not a printmaker; my background is in art history and museum work combined with some language learning and teaching while I lived abroad. So, although it may seem poles apart, when I began working with the editioning programme in the print studio at Dundee Contemporary Arts (DCA) and observing the dialogue, experimental exchanges, and the open minded and colla- borative approach to editioning – I found what was taking place was very familiar – close to my own experience of working and language learning in alternate cultures.

One of the first exhibitions I ever worked with was Somewhere Bet- ter Than This Place: Alternative Social Experience in the Spaces of Contemporary Art, curated by Thom Collins. This began with a Felix Gonzalez Torres ‘stack’ giving visitors a choice as they entered: ‘Some- where better than this place / Nowhere better than this place’. This consideration of alternative public and social spaces drew on Michel Foucault’s theory of Heterotopias – alternate, parallel or ‘other’ spa- ces such as hospitals, gardens, asylums, museums, saunas; places in which usual social norms and timeframes do not apply, in which cer- tain rituals or gestures are adopted.

Since the social turn in contemporary art during the 1990s much has been explored in terms of art activated via social encounter, a key example being Rirkrit Tiravanija’s Untitled (Free), Thai Food Kitchen. This philosophy of co-operative creativity and idea exchange is a cen- tral and dynamic component of printmaking practise during the col- laborative development of an original print. There are many parallels between the collaborative studio and this idea of Heterotopia. A place of ritual, often outside the artist’s usual practice, a place for concen- trated creative activity within an alternate timeframe. A technical en- vironment with its own routines, rule sets and methods, vocabulary, customs and mandates for the order of things: where people come together in conversation around concepts, techniques and materials.

Andrew Lacon employs sculptural materials such as cast concrete
and marble, mining their complex material vocabulary and diverse interpretations across varied geographic contexts, histories and social classes. Having begun with photography and transitioned into sculp- ture, his interests lie in “the difference between the experience of an object versus the experience of an image of an object” exploring how such sculptural materials may translate into print and inversely, how a surface image may become a tangible object again.

His sculptural installation at DCA centred on the flooring material Terrazzo – a cast concrete and marble mix with a rich material history. During a residency in Mexico, Lacon explored the resonance of mar- ble (a material associated with luxury, classical sculpture, architecture or colonialism) within Terrazzo, which uses left over marble chips from quarries and can be found as flooring in subways, shopping malls and public toilets because of its affordability and durable na- ture. In Lacon’s work stack (after Mexico) he carried a stack of Mexi- can marble in his rucksack through customs to Birmingham activating the transfer of materials from one context to another, blurring the separation between material history, artist studio and display – an approach he carried through to his exploration of print production.

Lacon’s installation Fragments at DCA was a giant hand-made Ter- razzo floor – a concrete base mixed with marble chips, marble dust and bright pigments which he poured into casts, then ground and polished once dry. The colours and patterns were inspired by Lacon’s experience of architecture and facades in Mexico. Using a format reminiscent of crazy paving (a technique that also re-uses broken materials), once installed, Fragments created a sculptural pedestal upon which the viewer was raised.

During Lacon’s print collaboration, this Heterotopic notion of ‘be- tweenness’ or transitional space extended on many levels from authorship and creative decisions, nuances of materials, relational meaning between printed components, to the connection of these prints to the artist’s exhibition installation, publication and wider work.

Much discussed in recent years is the value of an anthropological approach to contemporary art, in particular with works that carry
an embedded social element in their practise. Anthropologists often speak of this social exchange in terms of ‘the Gift’. Roger Sansi dis- cusses works such as Tiravanija’s Untitled (Free), and how they “gen- erate an ephemeral community…a situation of encounter, a social relation” in which, as sociologist Marcel Mauss said, “one gives one’s self while giving”. In Sansi’s exploration of these ideas he discusses things mainly in terms of the deliberate interactive aspects of artists’works in gallery contexts. However, this ‘social turn’ with respect to the willingness on contemporary artists’ part towards exchange and reciprocity during production remains largely unexamined and undoc- umented.

This idea of the Gift lends itself well to the practise of collaborative printing, which is at its core a generous and social practise. The notion of the Gift applies in print not just to the idea of exchange but also to the lack of ownership or hierarchy with print, to its democracy and multiplicity, its distribution and openness to interpretation within varying locations and contexts.

Interestingly, with ‘the Gift’ in mind, Andrew Lacon’s work with the print studio began with the delivery of a package. Opened with antic- ipation, we found an assortment of materials (coloured Terrazzo piec- es, marble dust, test prints) alongside some notes from the artist on experiments that might lead to print possibilities for his edition.

From the outset, Lacon was clear that he was not precious about these materials, but open to seeing where they may lead. He spoke about transition between imagery and sculpture, saying “my practice has always been concerned with the image’s inability to document sculptural concerns such as weight, surface and material: this is obvi- ously the starting point for the edition and its physicality.”

Working closely with our Head of Print Studio Annis Fitzhugh, Lacon began to develop a dialogue around the edition. The starting point was ink applied to the flat surface of a broken Terrazzo piece then pressed directly onto paper to transfer the ink. Depending on the make-up of the marble and concrete mix, some areas seemed to repel ink, leaving a mottled and patterned effect. Conversations led to the idea of hand-making paper in order to retain the integrity of mak- ing and physicality to include the substrate, and to give the option of incorporating marble dust into the paper, to see how it would bind with various grades of coarse or finer marble powder.

Using Japanese Hosho paper pulp, various grades of marble dust were mixed into the vat to make paper samples. Even during this exper- imental process the transitional nature of the materials, between contexts, and between the two and three dimensional, resonates.

The marble dust, a waste product from a former process, was essen- tially once a fluid metamorphic rock. During the papermaking, as with Lacon’s Terrazzo casting, it once again becomes liquid and temporarily takes the shape of the vat, while geology and gravity determine which flecks of marble bind to the paper fibres, transferring through to the next stage, and which heavier elements migrate to the bottom of the vat and are discarded. After initial tests Lacon selected a smoother paper and fine marble dust, to give a subtle iridescent effect and a tactile, dusty surface that affected control over the application of the ink. To create the final Terrazzo pieces used for the edition, Lacon took broken parts from the casting of his floor installation and, on

the print studio floor, spontaneously broke them with a hammer into smaller fragments again. The edges of the stone crumbled in places and left a straight, manufactured line elsewhere, which then transla-

ted into the emboss on the paper.

The acceptance or rejection of ink on the marble pieces of the Ter- razzo surface was hard to replicate consistently. Instead the ink was transferred with crumbled concrete bits, dips, bubbles and reliefs, creating another surface, made by the Terrazzo yet distinct.

For the final printing, Lacon sorted the Terrazzo shapes into five groups of two and then asked the printers to assign a colour to each group of two pieces themselves, using inks mixed to match the co- lours in his publication and floor installation. Then, like a game with visual puzzle pieces, he asked them to decide random arrangements, making a series of unique prints from which he would then further select to make the variations in the edition. The inks were rolled onto the Terrazzo parts, the blocks arranged onto a layout sheet, then the marble paper placed on top. The ink was transferred with the use of a Japanese baren to apply physical pressure by hand to the back of the paper, showing a slightly embossed edge that hinted at the weight of sculptural elements.

This chosen process, with its literal removal of colour from the Ter- razzo onto paper, conceptually echoes Lacon’s interest in the ‘text book’ representation of marble antiquities through to minimalism. “We historically think of antiquities being white and pure but they were actually painted kitsch colours…we think it was white because of (black and white) documentation images. Mexico’s colour was far more intense and kitsch.”

Lacon’s chosen title for the edition, Fragment, again refers to multi- plicity, parts of a whole that may be moved, re-arranged and read in different ways – unfixed and open to movement between contexts, referencing other parts of his work.

This idea of a structure of referral between interrelated components is central to linguistic theory, an approach much discussed in relation to wider contemporary practice. But there is still much explore in printmaking and its structure of signs and language, particularly in relation to the social exchange of collaborative printing and how this relates to process and materials.

Lacon’s structural methodology allowed him to readily embrace the ethos of experimental printmaking. The interrelationship of parts and process of transferral carried through on many levels. His system of selecting and discarding at each layer of transfer was much like the acceptance or rejection of ink on an etching plate surface or through the open or closed mesh of a screen. Likewise, his layered visual lan- guage with its physical traces constantly refers us to the other origins of the materials and the actions by which they were made.

When given the creative setting to do so, artists use print to juggle with these structural nuances. This openness to playing with a lan- guage of signs, including all the ambiguous happenings in between, is precisely what is interesting. However, these semiotic structures are still referred to infrequently in critical writing on print.

Print has long been used as a communicator that intersects with all walks of life. It has evolved over many years with documentation, dissemination and language in mind. The print matrix is the ultimate absorber and reflector of our surroundings, capable of carrying not just the literal sign, but a multitude of additional inflections that con- vey the context from which they came.

Print does not fit well into the canonical expectations of formalism, with its desire for pure, unmediated and inherent meaning. It is a practise of intermediates and transitions, of collaborative creation, it is both action and documentation.

The capacity of a print residency to occupy those ‘between’ spaces, being situated between the artist’s private studio and their public exhibition, means a need to open up the way in which we examine it. By approaching printmaking as a social endeavour and examining its underlying linguistic structures, as in wider contemporary art writing, we can better explore, document and disseminate what happens inside our creative print spaces and how this dynamic may work.

This loosening of boundaries is mutually beneficial. Open exchange can only widen our horizons and possibilities for new encounters. It may mean dealing with uncertainty, mutable meaning and unknown

results, but – as with Andrew Lacon’s interchangeable methodology – we do not need clear boundaries, or definitive meaning, rather an excitement and optimism about where the encounter may lead us.




Debería comenzar con la explicación de que no soy grabadora; mi experiencia es de la historia de arte y trabajos museológicos y algo de enseñanza de idiomas cuando vivía en el extranjero. Así que aunque parezca otro tema, cuando empecé a trabajar en el taller de grabado en Dundee Contemporary Arts (DCA) y observaba los diálogos, los intercambios y la actitud abierta y colaborativa hacía los proyectos de grabado, me parecía muy familiar – cercano a mi propia experiencia con el trabajo y aprendizaje de idiomas en culturas alternativas.

Una de las primeras exposiciones con las que trabajaba fue Some- where Better Than This Place: Alternative Social Experience in the Spaces of Contemporary Art, organizada por Thom Collins. Comenzó con un ‘stack’ de Felix Gonzalez Torres ofreciendo una elección al espectador al entrar: ‘Somewhere better than this place / Nowhere better than this place.’ Esta consideración de espacios públicos y sociales alternativos se basaba en la teoría de Michel Foucault de
las Heterotopias – espacios paralelos, alternativos – ‘otros’ espacios como hospitales, jardines, asilos, museos, saunas; lugares donde que las normas sociales y temporales no se apliquen, donde se encuen- tren ciertos rituales o gestos.

Desde el giro social en el arte contemporáneo durante los años 90 se ha explorado mucho el arte activado por encuentro social. Un ejem- plo clave es Sin Título (Gratis), la cocina Tailandesa de Rirkrit Tiravani- ja. Tales nociones de la producción cooperativa y el intercambio de ideas son aspectos centrales y dinámicos de la práctica del grabado colaborativo. Hay muchos paralelos entre el taller colaborativo y la idea de la Heterotopia. Un lugar de rituales, a menudo fuera de lapráctica habitual del artista, un lugar para una evolución acelerada del lenguaje creativo dentro de otro marco temporal. Un ambiente técni- co con sus propias rutinas, normas, métodos, vocabulario, costum- bres y ordenes: donde se une la gente alrededor de diálogos sobre ideas, técnicas y materias.

La obra de Lacon emplea materias escultóricas como hormigón fun- dido y mármol: investiga su complejo vocabulario material y diversos usos e interpretaciones en distintas geografías, historias y clases so- ciales. Un fotógrafo vuelto escultor, tiene interés en “la diferencia en- tre la experiencia de un objeto, contra la experiencia de una imagen de un objeto,” explorando cómo pueden estas materias escultóricas trasladarse al grabado y, de contrario, cómo una imagen superficial llegue a ser un objeto palpable.

Su instalación escultórica en DCA se fijaba en la materia de piso Te- rrazzo – una mezcla de hormigón moldeado y mármol con una pro- funda historia material. Durante una residencia anterior en México, Lacon investigaba la resonancia de mármol (materia relacionada con lujo, escultura clásica, arquitectura o colonialismo), dentro de Terra- zzo, que utiliza los restos de canteras de mármol y se encuentra en el metro, centros comerciales y baños públicos por su calidad asequible y durable. En su obra stack (after Mexico) Lacon llevó una mochila de mármol mexicano a través de la aduana hasta Birmingham, activando el traslado de materia de un contexto a otro, borrando las separa- ciones entre la procedencia material, el taller, y la exposición – un enfoque que también aplicaba Lacon a su exploración del grabado.

La exposición Fragments de Lacon en DCA consistía en un gigantesco piso de Terrazzo hecho a mano – con base de mortero, esquirlas de mármol, polvo fino de mármol y pigmentos brillantes que vertió en moldes y que pulía y afinaba y una vez fijado. Los colores y el diseño fueron inspirados por la experiencia de Lacon de las fachadas de México. Con diseño de enlosado irregular (que también utiliza mate- rias recicladas), una vez instalada Fragments consistía en un pedestalescultórico en el cual se subía el espectador.

Durante la colaboración de Lacon, esta noción Heterotópica de ‘entre espacios’ se extendía desde la autoría y decisiones creativas, matices de materias, significado relativo entre elementos grabados, hasta
las conexiones entre las ediciones, la publicación, la exposición y su demás obra.

Durante los últimos años se ha discutido mucho la perspectiva an- tropológica con respeto al arte, en concreto para obras que llevan un elemento social como parte de la práctica. Los antropólogos hablan a menudo de este intercambio social en termino del ‘Don’ (o el regalo). Roger Sansi discute obras tal como Sin Título (Gratis) de Tiravanija, y cómo “crean una comunidad efímera…una situación de encuentro, una relación social” donde, como explica el sociólogo Marcel Mauss, “uno da mientras da de si mismo.” En la investigación de Sansi, estas ideas se discuten en cuanto al aspecto interactivo intencional del artista en contexto de la galería. Sin embargo, este ‘giro social’ con re- specto a la entrega del artista al intercambio y la reciprocidad durante la producción se queda en mayor parte sin análisis y documentación.

Esta idea del ‘Don’ encaja bien con la práctica del grabado colaborati- vo, que es en su núcleo una práctica generosa y social. La noción del Don tiene relevancia también en el grabado no solo a la idea del inter- cambio sino también la falta de propiedad y jerarquía, a su demo- cracia y multiplicidad, su distribución y posibilidades interpretativas desde varios entornos.

Curiosamente, teniendo en cuenta la idea del Don, el proyecto de An- drew Lacon con nuestro taller empezó con la llegada de un paquete. Lo desenvolvimos con anticipación, y encontramos un surtido de ma- terias (trozos de Terrazzo coloridos, polvo de mármol, pruebas) junto con un comentario del artista sobre experimentos para desarrollar posibilidades para su edición.

Desde el principio Lacon estaba claro que las materias no las veía como delicadas, pero que quería ver hacia donde nos llevarían. Habla- ba de la transición entre imagen y escultura, diciendo “mi obra siem- pre se trataba de la incapacidad de la imagen de demostrar asuntos escultóricos como el peso, la superficie y materia: esto es el punto de partida para la edición y su carácter físico.”

Trabajando junto con nuestra Directora del Taller Annis Fitzhugh, Lacon empezaba un diálogo alrededor del proyecto. Para comenzar la tinta se aplicaba a la superficie plana de un trozo quebrado de Terra- zzo y se estampó directamente sobre papel. Dependiendo de la mez- cla del mármol y hormigón, ciertas zonas rechazaban la tinta, dejando un efecto salpicado y desigual. El diálogo les llevó a la idea de hacer
a mano el papel para mantener la integridad del procedimiento y el carácter físico hasta el sustrato, y para poder incorporar en el papel el mármol en polvo y ver cómo se uniría el polvo más fino o más grueso.

Utilizando pulpa de papel Japonés Hosho, se incorporaron varios tipos de mármol en polvo en el contenedor para hacer muestras de papel. Hasta con este proceso experimental destacaba el carácter transitorio de las materias – entre contextos, y entre bidimensional y tridimen- sional.

El polvo de mármol, un residuo de procesos anteriores, era una vez metamórfico y líquido. Durante la fabricación del papel, tal como
con el Terrazzo de Lacon, vuelve a ser líquido y se adapta al contene- dor, mientras la geología y la gravedad determinan cuales motas de mármol se unen a las fibras de papel, transfiriéndose a la siguiente etapa y cuales elementos más pesados se trasladen al fondo y quedan desechados. Después de estas primeras pruebas Lacon eligió un pa- pel liso y polvo fino de mármol, creando un efecto iridiscente y una superficie táctil y polvorienta para influir el control sobre la aplicación de la tinta. Para formar los trozos de Terrazzo para la edición final, Lacon sacó piezas rotas de la fundición de su piso escultórico y, en

el piso del taller, las rompió espontáneamente con un martillo en fragmentos más pequeños. Los bordes de la piedra se quebraron en algunas zonas y permanecieron lisos y fabricados en otras, cualidad que luego se trasladó al relieve del papel.

La aceptación o rechazo de la tinta en la superficie del mármol era

difícil de repetir sistemáticamente. De contrario, la tinta se trasladaba con pedazos de hormigón, hoyos, burbujas y relieves, creando otra superficie, formada por el Terrazzo sino distinta.

Para la impresión final, Lacon arreglaba las piezas de Terrazzo en cinco grupos de dos y luego pidió que los grabadores asignaban a cada gru- po un color, utilizando tintas con correspondencia a los colores de su publicación y exposición. Luego, como un puzle visual, les pidió que introdujeran composiciones aleatorias, creando una serie de grabados únicos, de lo que luego seleccionaría para decidir las variaciones de la edición. Las tintas se aplicaron a las piezas de Terrazzo con un baren Japonés para moldear a mano la parte posterior del papel, dejando un borde ligeramente grabado en relieve que indicaba el peso de los elementos escultóricos.

Este proceso elegido, con su extracción literal de color del Terrazzo hacia el papel, refleja ideológicamente el interés de Lacon en la re- presentación histórica en las antigüedades hasta el minimalismo del mármol. “Históricamente pensamos en las antigüedades de mármol como blancas y puras, pero de hecho las pintaron de colores kitsch… pensamos que eran blancas por las imágenes documentarias (de blanco y negro). El color de México era mucho más kitsch.”

El título de Lacon para los grabados, Fragment, se refiere de nuevo a la multiplicidad, fragmentos que se puede mover, reorganizar, y leer de manera distinta – vacilantes y abiertos a la transposición, refirién- dose a su demás obra.

La idea de una estructura de referencia entre elementos interrela- cionados es clave en la teoría lingüística, un enfoque que se usa con frecuencia en cuanto al arte contemporáneo en general. Pero todavía queda mucho para explorar en el grabado y su estructura de señales y lenguaje, en concreto dentro del intercambio social del grabado co- laborativo y como corresponde al procedimiento y las materias.

La metodología estructural de Lacon le permitió adoptar fácilmente el espíritu del grabado experimental. La interrelación de componentes y el proceso de trasladación se extendía por varios niveles. Su sistema de seleccionar y rechazar a cada etapa de trasladación se parecía mucho al rechazo o aceptación de la tinta sobre la plancha o a la ob- turación de la pantalla en la serigrafía. Igualmente, su lenguaje visual con sus rastros físicos nos refiere continuamente a los otros orígenes de las materias y las acciones por las cuales fueron hechas.

Cuando facilitamos un entorno creativo, los artistas utilizan el graba- do para jugar con estos matices estructurales. Esta actitud abierta hacia el lenguaje de signos, incluso todas las ambigüedades interme- dias, es precisamente lo que más nos interesa. Sin embargo todavía se refiere a estas estructuras semióticas con poca frecuencia en la escritura critica alrededor del grabado.

Durante muchos años el grabado ha sido un gran comunicador que se cruza con todos aspectos de la vida. Ha desarrollado durante muchos años con documentación, distribución y lenguaje en cuenta. La ma- triz es la recogedora y reflectora ideal para trasmitir no solo el signo literal, sino una multitud de inflexiones adicionales que transmiten el contexto del que provienen.

El grabado no encaja bien con las expectativas canónicas del formalis- mo, con su deseo para el significado puro, directo y intrínseco. Es una práctica de transiciones y intermedios, de creación colaborativa, es acción tal como documentación.

La capacidad de una residencia de grabado para ocupar los ‘otros’ espacios, situándose entre el taller privado del artista y su exposición publica, significa una necesidad de abrirse a otros métodos de investi- gación. Al acercarse al grabado como acontecido social, investigando sus estructuras lingüísticas subyacentes, como en la escritura sobre otro arte contemporáneo, podemos mejor examinar, evidenciar y diseminar lo que ocurre dentro de nuestros talleres creativos degrabado y como puede funcionar esta dinámica.

Aflojar los limites es mutuamente beneficioso. Un intercambio abierto solo puede servir para ampliar los horizontes y posibilidades

de nuevos encuentros. Puede que se trate de incertidumbre, signifi- cado mutable, y resultados desconocidos, pero – como con la metod- ología intercambiable de Andrew Lacon – no nos hacen falta limites exactas, o significado fijo, más bien la emoción y el optimismo en cuanto dónde nos puede llevar el encuentro.